Puccini e Mascagni, “La Rondine” e “Lodoletta”: due opere, due grandi compositori, due debutti (nel 1917) a distanza di un mese l’uno dall’altro. L’approfondimento di Fulvio Venturi

Due ricorrenze nell’arco di un mese, due opere – “La Rondine” e “Lodoletta” – rispettivamente di Giacomo Puccini e di Pietro Mascagni, andate in scena nel 1917. Ecco, a seguire, l’approfondimento di Fulvio Venturi, critico musicale e saggista.

di FULVIO VENTURI

“La Rondine” di Giacomo Puccini e “Lodoletta” di Pietro Mascagni hanno diversi punti contatto. Il primo è nel taglio degli atti, tre per ognuna, poi un certo malinconico afflato e snellezza strutturale, quindi l’essere andate in scena a un mese di distanza – 27 marzo 1917 “La Rondine”, 30 aprile 1917 “Lodoletta” – e certamente non ultimo il fatto che anche Puccini fu interessato al soggetto di “Lodoletta”, e non poco. Guardiamo queste due opere un po’ più da vicino.

“La Rondine”

Ottavo titolo su dodici totali del catalogo operistico di Giacomo, “La Rondine” è stata, per tanto tempo, misconosciuta ed esclusa da una comune circolazione teatrale. Su di essa pesavano alcuni pregiudizi, primo fra tutti quello di essere stata pensata come operetta e condotta a termine non senza difficoltà come opera. Poi quello di essere stata iniziata con un testo in tedesco in virtù di un contratto con il CarlTheater di Vienna e poi terminata in italiano con un libretto di Giuseppe Adami dopo che l’Italia era scesa in guerra contro l’Austria. Infine quello di essere stata composta in un periodo di “stanca” da parte di Puccini, impegnato con la diffusione della precedente “Fanciulla del West” e già al lavoro per il successivo “Trittico”. Non fu risparmiato, in negativo, neppure il fatto che Puccini, per dare quest’opera in teatro avesse abbandonato lo storico rapporto con l’editore Ricordi per passare al rivale Sonzogno. Rapidamente si etichettò “La Rondine” come un ibrido, un’opera sostanzialmente fallita alla quale non si riconoscevano le principali doti delle altre opere pucciniane, come la comunicativa, la “presa” sul pubblico e il fascino della melodia. Anzi si disse che “La Rondine” fosse quasi il ricettacolo di tutti i vezzi deteriori di Puccini, con il suo eccessivo sentimentalismo e un melodismo da quattro soldi.

Il lento lavoro di ricerca sui vari momenti della partitura, sulla quale Puccini rimise le mani almeno tre volte in cinque anni e le frequenti riproposizioni teatrali degli ultimi trent’anni hanno invece fatto in modo che “La Rondine” sia oggi amata e valutata come una degna sorella di tanti altri capolavori del suo autore. Quest’opera, composta tra il 1913 e il 1917, è in effetti figlia dei tormenti della guerra, dello spleen che attanagliava da qualche anno Piccini, ma reca anche altri inequivocabili segni del suo periodo, l’inquietudine del soggetto, le trasparenze quasi impalpabili dell’armonia ormai sempre più avviata verso un cammino d’incerta individuazione, e soprattutto un profumo flebile, ma ancora persistente di fiori appassiti. Come il profumo di un’epoca che si stava sgretolando sotto il fuoco di guerra con lo stile che l’aveva contrassegnata, la “belle époque” ed il “Liberty”. Un cammino che tuttavia è parallelo quello della “Rondine” e del “Liberty”, entrambi a lungo guardati scetticamente, quasi indice di cattivo gusto, e poi reinquadrati nella genialità e nella qualità della loro stessa fattura. (Sopra a sinistra: scena per “la Rondone”, Lucca – 2008).

Né meno “chic”, nel suo semplice intreccio, insieme perbenista e peccaminoso, caro a quella letteratura “da coltre” di Guido Da Verona e dei post-dannunziani, appare oggi la trama. Nella Parigi fin-du-siècle, Magda, amante del ricco banchiere Rambaldo, aspira in realtà ad un vero amore e, complici i versi di un poeta di società, Prunier, che le ricordano una passione lontana, decide di concedersi una serata di evasione recandosi, mascherata, al Bal Bullier, celebre ritrovo di Mont-Parnasse. Là incontra Ruggero, figlio di un amico di Rambaldo, e nasce l’amore. Magda decide di abbandonare Parigi e di vivere in remoto angolo della Costa Azzurra con il giovane, ma è assalita dal rimorso d’aver nascosto a Ruggero il proprio passato e, quando il matrimonio sarebbe possibile, avverte che non potrà mai essere una moglie ideale per il suo uomo. Confessa dunque a Ruggero la verità e, complice un nuovo interesse di Rambaldo per lei, decide di tornare nella prigione dorata di Parigi, riprendendo “il suo volo e la sua pena” di Rondine inquieta.

“La Rondine”, che rimane una delle opere meno note di Puccini, anzi, forse la meno diffusa insieme con le due opere della gioventù, “Le Villi” e “Edgar”, fu concepita in origine come operetta comico-sentimentale su commissione del CarlTheater di Vienna. Alla commissione segì un ricco contratto con gli impresari Berté ed Eisenschitz, presso i quali Puccini era stato introdotto dal barone Angelo Eisner von Eisenhof. Non è un bisticcio, né uno scioglilingua fra il nome di Eisner von Eisenhof, scrittore, amico di Puccini e viveur della Vienna imperiale che comparirà anche fra i personaggi de “Gli ultimi giorni dell’umanità” (“Die Letzen Tagen der Menscheit”) di Karl Kraus, e quello dell’impresario testé citato, Eisenschitz. (Foto a destra: Lucrezia Bori e Beniamino Gigli nella “Rondine” a New York, a928).

Il soggetto della “Schwalbe”, come l’operetta avrebbe dovuto intitolarsi in tedesco (significa rondine), è il seguente: nella Parigi dei Caffè e dei Boulevards cara agli Impressionisti, Magda, amante del ricco banchiere Rambaldo, fugge dalla sua dorata prigione parigina per vivere in Costa Azzurra con un giovane provinciale, Ruggero, nel quale riconosce il vero amore. Ma rapidamente si rende conto di non essere la donna giusta per il giovane e, complice un rinnovato interesse di Rambaldo per lei, decide di tornare a Parigi. 

Puccini dette inizio alla composizione nel 1912, poi fu preso da mille pensieri. Gli accordi internazionali fra Italia ed Austria periclitavano, lui era italiano, ma la sua operetta sarebbe stata austriaca. E perché proprio un’operetta quando non ne aveva mai composte? Inoltre era scontento del lavoro dei librettisti viennesi Heinz Reichert e Alfred Willner tanto da richiedere ad Eisner stesso frequenti interventi e cambiamenti di rotta. Con la grande crisi politica del 1914 Puccini risolse. L’operetta non si sarebbe più data a Vienna, ma sarebbe diventata un’opera italiana, pur mantenendo un versante comico accanto al suo consueto coté sentimentale, e il lavoro letterario sarebbe stato compiuto da Giuseppe Adami. Nacque così “La Rondine”, un uccellino che, abbandonato il nido viennese, si mise in volo per trovare ricetto a Monte Carlo. Vicino, dunque, ai luoghi dove il suo terzo atto si ambientava e abbastanza distante da quelli in cui la guerra infuriava tragicamente tragicamente.

Il 27 marzo 1917, presso la Salle Garnier del Principato, sotto la guida di un giovane direttore emargente, Gino Marinuzzi, straordinario, e un cast eccellente formato da Gilda dalla Rizza, Tito Schipa (sarà poi esistito Ruggero migliore? Ne dubitiamo), Ines Maria Ferraris e Carlo Dominici, l’opera andò in scena.

Il successo fu piuttosto flebile e quando “La Rondine” fu presentata in Italia (a Bologna, 5 giugno, in basso a sinistra: il manifesto), l’accoglienza fu ancora più tiepida, se non negativa. E così qualche mese più tardi l’imprimatur milanese al Teatro dal Verme equivalse ad una stroncatura. In questo caso si tentò di addossare le colpe sulla protagonista Maria Farneti, grande e raffinata cantante, che se la prese fino al punto di abbandonare le scene a soli quarant’anni, ma i motivi dell’insuccesso non erano esecutivi. 

Per diverse ragioni “La Rondine” aveva volato con un piombo nell’ala, quello era il conquibus. 

Non opera, non operetta, lavoro spurio, irrisolto, si disse. 

Per di più lo spiccato nazionalismo di quei giorni accusò “La Rondine” di essere l’opera “austriaca” di Puccini (sopra a destra) e di essa si parlò quasi di soppiatto per lungo tempo. 

Giudizi negativi che ci sembrano quanto mai riduttivi nei confronti di questa partitura senz’altro tenue, ma fine, delicata, sfumata nel tratteggio delle situazioni e dei personaggi, proprio come un pastello di Manet o di Degas. E malinconica, scritta come il vento scrive con le penne dell’ala, profumata dell’odore di salsedine del mare settembrino, di una valva di tellina racchiusa in una lettera d’amore. 

Puccini fu cosciente di tutto ciò e dal modesto accoglimento riservato alla sua creatura ebbe inizio anche il rovello che attanagliò la parte finale della sua esistenza. 

In breve tempo compì due revisioni dello spartito, e in un caso modificò anche ampiamente il finale, a nostro avviso senza giovamento, per poi tornare sui suoi passi e risistemare la partitura quasi in modo conforme alla stesura per la versione di Bologna. E con arguzie tutta toscana, quando poi si rese conto che per “La Rondine” era davvero dura conquistare un posto stabile in teatro, ebbe anche a confessare: “Tutte le rondini girano, la mia mi fa girare”. 

Ma l’affetto del musicista per questa sua creatura fu autentico. Quando gli parve che l’opera avesse definitivamente interrotto il suo volo, Puccini fece realizzare da un orafo una piccola rondine d’oro e di smalto blu che portò attaccata all’orologio fino alla fine dei suoi giorni. Per lungo tempo “La Rondine” uscì dalle scaffalature di Casa Sonzogno molto raramente. Si ricorda un’altra bella versione monegasca diretta da De Sabata e cantata in francese nel 1925, una doviziosa produzione newyorkese con Gigli e la Bori della quale è rimasta ampia documentazione fotografica nel 1928, ma in Italia praticamente niente fino al 1958, quando per i cento anni della nascita di Puccini, “La Rondine” andò in scena al Teatro San Carlo di Napoli con una splendida Rosanna Carteri per protagonista.

Solo in tempi recenti, giustamente, ultimata la revisione del lavoroe della personalità di Puccini, “La Rondine” è giunta ad essere riconosciuta forse come l’esempio più tangente del tormento del suo autore. 

“Lodoletta”

Per “Lodoletta”, Mascagni e Puccini, sia pur amici veri, rischiarono il litigio. Il soggetto piaceva ad entrambi. “Two littlewooden shoes”, Due zoccoletti in traduzione italiana, della scrittrice inglese Marie Louise de la Ramée, nom de plume Ouida, residente a Massarosa sul Lago di Massaciuccoli per lungo tempo e morta all’ospedale di Viareggio nel 1908, era la materia del contendere. Sul soggetto Mascagni arrivò prima, ma Puccini, grazie ad un éscamotage: pagare i debiti che la povera Ouida aveva assommato con il macellaio di Massarosa, il quale cercava rivalsa impugnando i diritti d’autore della scrittrice, ottenne la proprietà del testo letterario. Questo a colpi di carta bollata e non senza polemiche, ma Puccini fu preso poi da altri progetti, massime “La Rondine” e “Il Trittico”, ma anche una vagheggiata ed non realizzata “Crociata degli Innocenti” con D’Annunzio, e lasciò cadere l’idea che, dopo un accordo fra Ricordi e Sonzogno, editori dei due musicisti, fu finalmente raccolta da Mascagni. 

Così nacque “Lodoletta”, che vide le luci di scena il 30 aprile 1917 al Teatro Costanzi di Roma. Anche in casa Mascagni“Lodoletta” fu concepita fra altri lavori, segnatamente quella “Rapsodia satanica” che ci sembra una delle cose più interessanti in assoluto del Livornese. (A sinistra: Pietro Mascagni nel 1917).

La trama di “Lodoletta” è semplicissima. L’opera è ambientata in Olanda nel 1853. Lodoletta, figlia adottiva di Antonio, compie sedici anni. Questi, per comprarle un paio di zoccoli rossi, presta per una moneta d’oro un’immagine della Madonna all’esule pittore parigino Flammen. Antonio però muore poco dopo, così Flammen si prende cura della ragazza, della quale è anche innamorato. Ma, ottenuta la grazia, Flammen può tornare in patria e abbandona la giovane, che tuttavia lo segue a Parigi. Sul cortile della sua casa, nella notte di san Silvestro, la ragazza vede il pittore che festeggia il Capodanno. Decide allora di andarsene, ma le forze le mancano, cade in deliquio e muore. Sarà il pittore, uscendo di casa, a trovare il cadavere della giovane con gli zoccoli rossi.

Perché Mascagni dopo aver composto le estetizzanti, compiute, appaganti, mature “Isabeau” (1911) e Parisina (1913) era attratto da un lavoro tanto semplice come “Lodoletta”, candido al punto da sembrare quasi acerbo? Perché Mascagni da qualche anno era innamorato di una donna considerevolmente più giovane di lui, Anna Lolli, e da lei era ricambiato. E lei era nubile mentre lui era sposato con tre figli. Anna Lolli era dunque Lodoletta, l’adolescente innamorata dell’artista maturo, in un rapporto che non si poteva risolvere, ma che non poteva essere accettato alla luce del sole.

E in cuor suo Mascagni con la nuova opera vagheggiò l’omaggio al candore non solo della giovane amante Anna Lolli, ma di un rapporto d’amore che tanto devotamente lo assorbiva. Poi c’era la guerra, Mascagni aveva i figli al fronte, e uno addirittura in prigionia. Di candore, di sentimenti puliti, ne aveva proprio bisogno, e componendo “Lodoletta” dette vita ad  una partitura intrigante, lieve come un battito d’ala, sentita, ispirata per molte parti, con eco tristaniane, e con quella inquietudine armonica, e in questo caso anche melodica, che a Mascagni dobbiamo riconoscere. 

Al centro della vicenda la figura adolescenziale di una ragazza che non sarà mai donna. Intorno fantasmi, la morte, la figura di un uomo maturo. Evitiamo gratuiti percorsi psicologici, ma siamo in pieno periodo freudiano, e “Lodoletta” non è opera così innocua come sembra. Della partitura si ricordano diverse pagine interessanti, l’inizio: la “Serenata delle Fate” per voci bianche, il delicato duetto finale del primo atto, d’indubbia bellezza, che dopo una lunga trenodia diatonica si apre ad argentee melodie, quasi che in un crepuscolo labronico passassero sul mare, in fila, le “Danseuses des Delphes” di Debussy. Un po’ più scarso il secondo atto, ma il coro delle lattivendole “All’alba di novembre” è da incorniciare, così come la scena fra Lodoletta e Giannotto,con l’aria “Se in quella sera triste”, ha una sua forza espressiva. Tutto il terzo atto, infine, con lo spettrale incipit, l’intenso rimpianto tenorile e l’estenuato trapasso finale della protagonista è da accettare senza remora alcuna.  (Adestra: maquette per Lodoletta, Renato Natali).

Pagina magistrale di Mascagni questo terzo atto, che si consuma fra voci fuori scena, squallidissimi valzer di ombre, visioni “noir”, cimiteriali, mortuarie, e anticipazioni novecentesche. Le più evidenti di queste anticipazioni sembrano essere quelle sul delirio catartico di “Suor Angelica”, che segue “Lodoletta” a distanza di un anno. E pensiamo qui risieda il contatto che unisce Mascagni a Puccini non solo per ragioni temporali e geografiche.

Neanche a “Lodoletta” arrise successo pieno al termine della prima rappresentazione che si tenne il 30 aprile 1917 a Roma, Teatro Costanzi, con Mascagni sul podio. E anche in questo caso fu tirata in ballo l’esecuzione perché Rosina Storchio, la protagonista, era troppo avanti con gli anni per raffigurare una ragazzina (nella foto a destra: rarissima immagine d Rosignano Storchio durante la prima di “Lodoletta” )e Giuseppe Campioni, oscuro tenore specializzato in ruoli pesanti, troppo poco elegante per rendere al meglio il sembiante musicale di un pittore parigino.  Bisogna dire che Mascagni rifiutò di mettere in scena “Lodoletta” alla Scala, dove l’opera era stata annunciata e campeggiava sul cartellone della stagione 1917, per rimanere a Roma, dove aveva fatto scendere Anna Lolli, la giovane amante dalla quale non voleva allontanarsi. La produzione fu dunque allestita con una certa fretta e tutti i tenori ai quali il musicista aveva pensato per affidare loro la parte di Flammen, ovvero Aureliano Pertile, Tito Schipa e in ultima istanza il napoletano Giuseppe Krismer, erano indisponibili. Così ripiegò su Giuseppe Campioni con il quale l’anno precedente aveva allestito una fortunata produzione di “Isabeau” a Livorno. Ma non rimase soddisfatto. Mascagni mise rimedio a questo stato di cose due mesi dopo, presentando ancora nella città natale il giovane Beniamino Gigli e ottenendo un trionfo del quale non solo a Livorno si parlò per tanti anni. Insieme con Gigli Mascagni presentò come protagonista dell’opera Bianca Bellincioni Stagno (foto sopra il titolo), figlia di tanta madre, Gemma Bellincioni, e di tanto padre, Roberto Stagno, che colse parimenti una vibrante affermazione.

Oltremare, a Buenos Aires e a New York, “Lodoletta” fu cantata da Enrico Caruso, ora in compagnia di Gilda dalla Rizza, ora di Geraldine Farrar, o Florence Easton, formidabili cantanti americane, e questo assicurò all’opera una frequente circolazione sino alla seconda guerra mondiale. Anzi a New York fu applaudita entusiasticamente, come sottolineò il New York Times. 

Fra i Flammen di quel periodo, dopo Caruso e Gigli, figurarono altri fuori classe come Tito Schipa, che cantò l’opera a Naoli, il livornese Galliano Masini, il distinto Angelo Minghetti. Fra le interpreti femminili ebbero un posto speciale Juanita Caracciolo (scomparsa tragicamente di parto nel 1923), Toti dal Monte e Mafalda Favero. Ma nel dopoguerra per “Lodoletta”, come per tutto il repertorio mascagnano extra “Cavalleria” volare è stata dura, anche se il bel Flammen di Giuseppe Campora deve essere ricordato, così come una menzione d’onore spetta all’accurata produzione livornese del 1994 che ripropose l’opera dopo trentun anni di assenza dalle scene, sotto la direzione dell’indimenticato Massimo de Bernart.